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Este aviso fue puesto el 25 de abril de Excitación producida por el hecho de que la actividad sexual sea oída por otras personas. Excitación producida por el dolor. Se diferencia del masoquismo por la ausencia del componente erótico. Atracción por los gatos. Excitación proveniente de fantasear durante el acto sexual con otra persona que no sea la pareja. Atracción por los zapatos de tacón alto.

Excitación sólo al realizar una relación sexual dentro de un automóvil estacionado. Atracción sólo por las mujeres vestidas de hombres. Una mujer representa y se comporta sexualmente como hombre y el hombre adopta el rol de la mujer. Atracción por la humildad, la humillación o la debilidad sexual ajena. Atracción por estrangular, asfixiar o ahogar a la pareja durante el acto sexual, con su consentimiento y sin llegar a matarla.

Excitación de los hombres con el pensamiento o la imagen de sí mismos siendo mujeres. Suele hacerse en coches y aparcamientos. Intensas fantasías y deseos a partir del uso de objetos o partes del cuerpo que son el centro de su atención.

Excitación sexual al reptar hormigas también otros insectos —caracoles, gusanos— o animales pequeños sobre los genitales. Excitación al introducir el pene a través de un agujero cortado en la zona genital de una foto o dibujo.

Atracción sexual hacia personas de la tercera edad. Grafolagnia , iconolagnia o pictofilia. Excitación sólo por uno mismo. No es lo mismo que masturbación, donde el objeto sexual puede ser una persona presente, una fotografía o una fantasía.

Excitación por los pechos en periodo de amamantamiento. Placer ligado a la propia humillación o sufrimiento físico cachetadas, latigazos, pellizcos o moral humillación. Se diferencia de la algomanía por la presencia del componente erótico. Excitación por pies humanos. La excitación se produce al acariciar, besar, chupar, lamer, oler, tocar o ver los pies de otra persona.

Experimentar placer erótico al provocar dolor físico o humillación en la pareja. Se diferencia de la algolagnia por la presencia del componente erótico. Atracción sexual de un menor hacia un adulto. Excitación por el cabello humano. Masturbación utilizando el cabello de otra persona. Excitación por ver el acicalamiento del cabello peinado, corte, etc.

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina. Buenos Aires, Ediciones Akal, El documental político en Argentina, Chile y Uruguay: Las voces del cambio.

La palabra en el documental durante la Transición en España. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Documenta Madrid, Visualidad y dispositivo s. Arte y técnica desde una perspectiva cultural. El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica. Lima, Universidad de Lima, Fondo Editorial, Yo nena, yo princesa: Memorias de una revolución excluyente: Cambios de marco y diversidades sexo-genéricas en el documental argentino: Retratos de la dignidad humana.

Entrevista a Aldo Garay. La relación entre política y representación expresa, en principio, los dos sentidos de representación. En razón de una lucha constante de movimientos sociales, se modificaron las legislaciones de diferentes países de los continentes americano y europeo que trazan un antes y un después en los derechos de la ciudadanía.

En este paisaje de tensiones ideológicas, los documentales invitan a recorrer diversos modos de vivir las sexualidades y los géneros. Los relatos permiten descubrir trayectorias individuales y colectivas, muchas veces silenciadas, de minorías históricamente relegadas. Una gran cantidad de producciones documentales sobre las sexualidades disidentes surge como intento de comprender y brindar herramientas para reconstruir los lazos perdidos con aquellas comunidades olvidadas, invisibilizadas y castigadas por formas productivas de violencia sobre los cuerpos: El corpus de películas del dossier responde a producciones del cono sur de América Latina como efecto no buscado de la convocatoria; no por ello, se puede considerar este resultado menos deseable, ya que permite la inauguración de un terreno posible sobre el cual es necesario indagar a través de futuras investigaciones y acercamientos.

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina plantea un examen de la cinematografía producida en nuestro continente durante la década del sesenta del siglo pasado. Mariano Mestman compila y edita este conjunto de trabajos de especialistas académicos sobre el tema que, en su inmensa mayoría —excepto el del brasileño Ismail Xavier—, fueron escritos especialmente para esta ocasión.

El conjunto de la obra analiza fenómenos diversos desde varias perspectivas disciplinares, pero termina conformando una mirada integrada sobre un período crucial de la historia cultural latinoamericana. A través de diferentes vías, los autores estudian un conjunto de fenómenos coincidentes, trabajando sobre distintos factores que permiten dar cuenta de niveles complejidad que no habían sido señalados en abordajes previos.

Puede hablarse efectivamente de una relectura del cine del período en Latinoamérica, ya que los movimientos, las instancias autorales y los films examinados, han sido discutidos por los propios realizadores, la crítica y la historia del cine desde el momento mismo de su emergencia. Con este objetivo se redimensiona el propio concepto de Nuevo Cine Latinoamericano con el que desde un principio se englobó una serie de procesos creativos que implican quiebres políticos, estéticos y culturales.

La puesta en cuestión de los límites del período abordado y del sentido de la elección del año como centro del que parten investigaciones, aparece como un elemento organizador de las lecturas realizadas y creador de una perspectiva de conjunto. Si bien establece una concordancia general, advierte que los límites de la etapa estudiada no coinciden en los diferentes países.

La construcción de una perspectiva que sostiene el proyecto latinoamericanista, no se basa en posturas esencialistas que apelan a una base cultural uniforme. El artículo relaciona las actividades y transformaciones propugnadas por Jorge Sanjinés y sus compañeros, con los debates que se desarrollan durante el siglo XX en la zona andina en torno a la identidad nacional y el lugar que las culturas indígenas ocupan en ellas.

A partir de la aparición del Movimiento Nacionalista Revolucionario de y su reivindicación del campesinado, la polémica adquiere una nueva dimensión, pero no logra superar una concepción racista de identidad. Sobre esta base cultural y el desarrollo incipiente de un cine boliviano impulsado por el MNR, el grupo Ukamau realiza la primera parte de su producción. Las expectativas de transformación social que habían surgido en la primera mitad de los sesenta fracasan frente a la realidad del golpe de estado.

La presencia de los militares en el poder choca con los proyectos culturales que buscaban insertarse dentro del campo popular y reivindicar una perspectiva nacional.

En estas dos películas y en la cinematografía crítica de fines de los sesenta se produce un distanciamiento del pensamiento teleológico que caracterizó al proyecto del Cinema Novo , y se registra la fuerza de la utilización de alegorías como figuras que estructuran los relatos. Las diversas propuestas de resolución de la tensión entre las miradas políticas y las posiciones estéticas se dan en los años previos a la llegada al poder de la Unidad Popular, encabezada por Salvador Allende en Pinto ubica el caldo de cultivo para la explosión del Nuevo Cine Chileno en , en los debates que se vienen realizando en el terreno del cine universitario, los cineclubes y la bohemia intelectual.

Como ejes de la discusión y expresiones de posturas diferenciadas, rescata tres films: No hay registros colombianos sobre su imagen, palabra o acción: La falta de su cuerpo y la escasez de sus representaciones, se oponen a la fuerza de las ideas que impulsan a los intelectuales hacia el compromiso político.

Es así como Chircales Jorge Silva y Marta Rodríguez, , film clave en la redefinición del documentalismo colombiano, surge gracias a la participación de Marta Rodríguez, una de los directores en un proyecto de trabajo comunitario impulsado por su profesor Camilo Torres.

Dentro de este contexto, se consolida un cine militante que visibiliza a los sectores postergados de la sociedad y resignifica los registros de los medios masivos que pretenden sostener la hegemonía de la clase dirigente. Para interpretar este momento complejo, estudia las relaciones que se desarrollan cotidianamente entre los realizadores, los dirigentes del cine cubano y el Estado.

García Borrero analiza dos tendencias en el cine cubano producido por un estado revolucionario que se define como socialista. Por un lado, la versión impulsada por el gobierno y sostenida por Alfredo Guevara, director del ICAIC, que busca la construcción de una épica nacional revolucionaria que sostenga la política oficial de construcción del Hombre Nuevo del socialismo. Ambas tendencias son avaladas por Alfredo Guevara, que proyecta desarrollar una industria fílmica que sirva de base y referencia para el Nuevo Cine Latinoamericano.

Las tensiones descritas se mantienen hasta , cuando termina por imponerse la posición impulsada por el gobierno. Sin embargo, entre las dos fechas el cine cubano desarrolla una mirada crítica respecto de su sociedad ligada a una estética de vanguardia. Se genera entonces una conmoción dentro del ambiente intelectual que impulsa a la radicalización de los estudiantes y a un cine militante.

Desde el mismo momento del comienzo de la movilización el cine es utilizado como instrumento de contrainformación por cineastas independientes Paul Leduc y Rafael Castanedo , que trabajaban en el registro de los preparativos de las olimpíadas, y por los alumnos de la escuela de cine de la UNAM. Tanto las denuncias de las víctimas, como las evidencias de la represión estatal, generan una fractura en el campo intelectual que necesariamente se expresa dentro de diversas instancias del cine mexicano de la época.

La crítica a este trabajo y la censura de Elecciones , impulsan a Handler hacia la actitud militante de Me gustan los estudiantes.

De la confluencia entre las líneas de difusión del Nuevo Cine Latinoamericano sostenidas por Marcha , y la radicalización del cine universitario, se va construyendo la nueva mirada militante sobre el cine. Se genera así una política cultural cooperativa que tiene su órgano de difusión, Marcha ; sus centros de exhibición, el cineclub y la universidad; y un maestro, Mario Handler.

La autora recupera una doble afirmación de identidad para el cine en Mérida: Esta perspectiva implica que las obras no deban ubicarse solo al margen de la producción comercial, sino por fuera del sistema capitalista.

Por esta vía, se procura que el nuevo cine llegue a sus espectadores para enfrentarlos con sus propias realidades, venciendo las dificultades de realización y la comprensión de las nuevas estéticas presentadas. La lógica de la organización de Mérida 68 sostiene una tradición de base griersoniana por la que los festivales forman parte de la agenda de relaciones internacionales y privilegian el cine no comercial para el conocimiento entre los pueblos a través de la cultura.

En este sentido, Mérida se presenta como un umbral en el que se sintetizan discusiones previas y a la vez se abre un camino para propuestas estético-políticas que se desarrollan en los años siguientes: A través de esta vía, compara las relaciones entre el cine y la televisión durante el período en diversos países. En Brasil, el cine se ubica en oposición a la dictadura, mientras la TV deforma información en favor del gobierno.

Dentro de este contexto, se destaca la experiencia de Glauber Rocha con el programa de la TV Tupi Abertura , en el que se exacerban los rasgos del discurso televisivo auto exhibición, fragmentación y ambigüedad y que resulta una propuesta innovadora, anticipando rasgos de la televisión posterior. Argentina enfrenta la cuestión de la representación del Cordobazo de Solo a través de ellas, construidas acentuando el efecto de toma directa, se forma el archivo con el que trabaja el cine político de los setenta en el que la rebelión obrero-estudiantil ocupa un lugar central.

Por el contrario, durante la rebelión estudiantil y la masacre de Tlatelolco en México, los estudiantes registran los acontecimientos y buscan utilizarlos como contrainformación frente a los ataques y deformaciones de los hechos de una televisión aliada al gobierno.

Sin embargo, pierden poder cuando son sometidas a una fuerte censura institucional. Por el contrario, el cine carece de esta cualidad pero sus realizadores en ese momento histórico gozan de una libertad inimaginable en la televisión. Esta actitud implica la ruptura con sus posiciones estético-ideológicas previas: A esto debe agregarse el trabajo con géneros antes despreciados: A través de personajes marginados, se busca una identidad nacional en un momento que se mueve en la tensión entre la represión estatal y la radicalización política de los intelectuales.

Esta relación contradictoria que recorre el arte del siglo XX, en este caso es recuperada en el contexto específico de los intentos de construcción de una cultura latinoamericana en la que las vanguardias estéticas se relacionan conflictivamente con las vanguardias políticas. El artículo tiene como objetivo abordar la representación de la niñez trans en los discursos audiovisuales de no ficción en la Argentina.

A partir de la articulación de una perspectiva de género y de las herramientas de la teoría del cine documental se analiza la historia de Gabriela Mansilla y su hija Luana, la primera niña en obtener un DNI de acuerdo con su identidad de género autopercibida posteriormente a la promulgación de la Ley de Identidad de Género The essay aims to address the representation of trans children in nonfiction audiovisual discourses in Argentina.

Based on gender studies perspective and theory of documentary film this article analyze the story of Gabriela Mansilla and her daughter Luana, the first child to get a Nacional ID according to her self-perceived gender identity after the enactment of the Gender Identity Law This paper makes a comparative study between documentary film Yo nena, yo princesa María Aramburu, and a group of television reports of the Argentina Public Television and CNN.

Se especializa en estudios de género, cine y audiovisual. Es parte de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, integra la comisión de Géneros y Sexualidades y el comité de redacción de la Revista Imagofagia.

Es asesora de la comisión de Mujer, infancia, adolescencia y juventud de la Legislatura Porteña. Es becaria del Consejo Interuniversitario Nacional.

Este autor canónico respecto de las reflexiones sobre la autobiografía literaria se ha detenido en los problemas que la traslación de este concepto conlleva en el marco de los discursos fílmicos. Si bien señala los reparos teóricos que Elizabeth W. La autobiografía se presenta así como herramienta de acción contra la sujeción Renov, Finalmente, la emergencia de los discursos del yo de orden social, político y cultural manifiesta la expresión de subjetividades que hasta el momento se hallaban marginadas.

En la esfera del pensamiento sobre la constitución de las subjetividades respecto de los géneros y las sexualidades, Paul B. Crea así un nuevo contexto de enunciación, se reapropia de las tecnologías de poder para producir un saber sobre sí mismo y abre un horizonte de formas futuras de legitimación.

De acuerdo a estas ideas creemos que es posible pensar esta producción en tanto autobiografía no canónica, dado que el espacio de identidad propuesto por Lejeune se encuentra desplazado, al existir una disyunción en el dispositivo de enunciación. Sin embargo, la madre asume la voz en primera persona y narra la historia, no solo de Luana, sino también la propia. Desde esta perspectiva, Yo nena yo princesa podría considerarse un ejercicio de autobiografía compartida en tanto espacio vincular que narra la historia de madre e hija.

Gabriela Mansilla, es una sujeta que, por cuestiones éticas y políticas referidas a la protección de Luana, toma la voz de ella para representarla. Este fenómeno se encuentra en sintonía con los debates y posterior promulgación de la Ley de Identidad de Género , la cual le otorga existencia legal a las personas trans.

Dicha ley puede ser considerada en términos de acontecimiento. De acuerdo con Alain Badiou Es precisamente en torno a los intersticios de este acontecimiento que circulan los discursos audiovisuales de no ficción que abordaremos. Nuestra hipótesis inicial es que las mediaciones propias del dispositivo televisivo —a diferencia de la austeridad de la puesta en escena planteada por el documental— se apropian de la voz de Gabriela Mansilla para articularla con discursos cargados de mayor normatividad en términos indisociables políticos y estéticos.

La estética de los medios regula su concepción ética. La escritura como instrumento de construcción de identidad en Yo nena, yo princesa…. A través del testimonio de Gabriela Mansilla somos conducidos a reconstruir la historia de su hija. En línea con este autor, ciertos elementos fuertemente emotivos del testimonio quedan fijados y pueden ser amplificados en y por el registro audiovisual. Por otro lado, en el modo en el que se presentan lxs testimoniantes se construye una modalidad de interpelación al espectador.

En este, observamos una nena con pelo muy largo y vestido amplio de colores rosa y violeta, y con una corona. Por ende, deducimos que es una princesa. La conjunción de estos caracteres refiere a la infancia, a los primeros años de crecimiento. Estos dibujos reaparecen al final, clausurando así el relato. Así, como si de una firma se tratase, los contornos de su mano sellan de puño y letra el relato.

Los dibujos que inician y clausuran la película son la marca viva y el modo de figuración de Luana en el espacio fílmico. Respecto de la puesta en escena, el lugar en el que se lleva a cabo la entrevista es un espacio completamente despojado de objetos, el cual consta de un telón gris, en el que se recorta la figura de Gabriela sentada en una silla y posee una iluminación natural, que emula la luz diurna.

Se trata de un plano medio, lo cual redunda en la mostración de su torso y de su gesto facial. A través de fundidos a negro reconocemos el proceso de selección y ordenamiento del discurso que la directora realiza en su obra. En relación con lo anterior, Gabriela Mansilla señala: El niño como artefacto biopolítico Preciado Psicólogos y padres unidos para encausar el género del niño por el bien de la nación heterosexual.

A Luana se le caía el pelo y no dormía. Sin embargo esta, al advertir el enojo y el rechazo de su padre, aprendió a esconderse. Cuando lo veía se sacaba la ropa y decía: Allí la niña comienza a ser quien desea, jugando con las muñecas y las pelucas que elige en el espacio de terapia. Finalmente la madre de Luana planteó hacer un ciclo lectivo como nena y, si bien las maestras accedieron, las preguntas por el contagio, por lo patológico estuvieron siempre presentes.

La mitad de los padres lxs dejaron de saludar y la otra mitad lxs invisibilizó. La cuestión de la genitalidad es materia de indagación en este documental. Por otra parte, la elección del nombre propio efectuada por Luana manifiesta claramente la interpelación como condición lingüística esencial a lxs sujetxs Es preciso entonces, recuperar los planteos de Butler Tras la conquista de la Ley de Identidad de Género se le otorga entidad, existencia social y legal a las personas.

Lamentablemente este proyecto quedó trunco al menos hasta el momento tras la llegada al gobierno de la coalición política Cambiemos. Apropiación, espectacularización y normalización de la palabra de Gabriela Mansilla en el medio televisivo. Distintos programas televisivos, periódicos y emisiones radiales se han acercado a entrevistar a su madre. Nos resulta productivo, en el marco de los discursos audiovisuales de no ficción, colocar en tensión estas representaciones con la del documental.

El morbo televisivo, consumir. No me parece, no lo comparto. Miren, pasen a ver. Con las fotos en su momento no se la mostró, porque es menor y segundo, todo el mundo quería ver para creer. No tenés que ver, tenés que respetar. En el noticiero de la CNN, [14] al no poder acceder a Luana, se intenta reponer por medio de indicios las huellas de esa ausencia que los perturba: La voz que narra la noticia en un principio se refiere a la protagonista como niño pero hacia el final, plasmando discursivamente una aceptación que ya les resulta inevitable, el género denominativo se convierte en femenino.

El cuerpo de Gabriela no se visualiza de forma sincrónica con la voz, como ocurre en el documental, sino que es desmembrado a través del montaje y de la incorporación de un narrador externo que organiza la noticia. La voz de Gabriela aparece en varios fragmentos pero resulta prontamente avasallada mediante la sobreimposición del narrador.

Al finalizar el relato, el periodista es mostrado en la puerta de la casa de Gabriela y Luana, concluyendo de este modo con un índice espacial que da cuenta del lugar en el que viven las protagonistas. Posteriormente Valeria Pavan cuenta algunos detalles del proceso de Luana. César Cigliutti, presidente de la CHA, posteriormente indica: Durante la entrega, la emoción de Gabriela Mansilla es enfatizada mediante el tratamiento de primeros planos. El título que acompaña este momento es: Gabriela aborda tópicos no muy frecuentes en la televisión abierta como identidad y respeto por la diferencia, y narra una serie de situaciones humillantes que le tocó vivir junto a su hija.

Relata los primeros años de vida de la niña, cuando se le caía el pelo, no dormía y se golpeaba la cabeza contra la pared. En el mismo programa, Gabriela señala la importancia de contar con un DNI y ser reconocida por el Estado, sin embargo indica que el documento ayuda pero la lucha sigue y expresa su furia contra los titulares que de manera sensacionalista manifiestan: Explica que Luana no solo es así en su casa, sino que tiene una vida, concurre al jardín y la respetan.

En este momento se muestra por primera vez el contracampo del rostro de la periodista. Nos parece importante resaltar algo en lo que no se repara en los otros ejemplos. En el final, la periodista denuncia la situación económica endeble de Gabriela Mansilla, quien es jefa de familia y trabaja vendiendo comida en el barrio. La visión crítica de la periodista se manifiesta cuando indica que el Estado también tendría que pensar de qué manera ayudar económicamente a esta familia para que la niña pueda continuar en este camino.

También se usa una filmación muy breve en la que se visualiza el torso de una niña y se intercalan fragmentos de la entrevista a Gabriela que ya citamos en dos oportunidades.

La emoción del espectador es convocada de manera sostenida mediante el acompañamiento musical y los fragmentos seleccionados del testimonio de la madre. Reaparece aquí la figura del narrador, quien apuntala los datos que considera centrales de la historia. El discurso sobre las identidades trans de esta manera termina siendo digerido por un discurso socialmente aceptado, el de los padres progresistas que deben saber escuchar a sus hijos.

A modo de conclusión, esbozaremos una comparación de la puesta en escena del testimonio de Gabriela Mansilla en el medio televisivo y las diferencias que presenta con el documental. Mientras que en Yo nena, yo princesa el testimonio es despojado de toda carga emotiva que no se imponga por la presencia del cuerpo y el efecto de la duración de la toma, en la TV se recurre a diferentes elementos visuales y sonoros para enfatizar ciertos fragmentos del discurso de la protagonista.

Por otro lado, si nos detenemos en la construcción de la figura de Gabriela Mansilla resulta revelador advertir los diferentes modos de abordaje. La madre tiene aquí un rol secundario, en tanto acompañante del proceso de la protagonista. Aprea, Gustavo , Filmar la memoria: Butler, Judith , Cuerpos que importan: Catelli, Nora , En la era de la intimidad, seguido de: Travestismo e identidad de género , Edhasa, Buenos Aires.

Mansilla, Gabriela , Yo nena, yo princesa. Manifiestos recientes , La isla de la Luna, Buenos Aires. New perspectives, new practices , Open University Press, Maidenhead, pp.

Galorfe, Pol; Missé, Miquel eds. Una antología de textos desde los estudios trans norteamericanos , Egales, Barcelona. Ezequiel Lozano, a quien agradezco enormemente por sus saberes, devoluciones y estimulación constante. Tampoco pondremos en cuestión el activismo por parte de las familias de lxs niñxs trans, sin embargo existen trabajos que examinan esta dimensión particular del problema. Entre otros, véase el libro de próxima publicación: Halberstam, Jack , Trans: Critical Histories of the Present en prensa.

Yo nena, yo princesa. Luana, la niña que eligió su propio nombre. Universidad Nacional de General Sarmiento, Los términos que facilitan el reconocimiento son ellos mismos convencionales, son los efectos y los instrumentos, de un ritual social que decide, a menudo a través de la violencia y de la exclusión, las condiciones lingüísticas de los sujetos aptos para la supervivencia.

Consultado el 25 de agosto de Consultado el 30 de agosto de Consultado el 1 de septiembre de Estudios de género; género documental; Nova Dubai; ideología; estudios queer; pornografía; estudios audiovisuales. This article examines the question that comes up from the conceptual boundaries between sexual gender and film genre.

As a contribution, first, Ideología Felipe Rivas San Martín, , a chilean short film, is taken, which arouse discussions of public concern in and then, Nova Dubai Gustavo Vinagre, , a brazilean film, that was present in international festivals during In both cases, the description of the textual plot is useful for reflecting about the possibilities of our bodies and their aesthetic frames to destabilize, make tense or vanish the cinematografics genre codes and gender norms.

El género porno como otras producciones audiovisuales tiene un alto grado de elaboración de la puesta en escena, cuya intención es presentar un registro neutro y transparente de lo real. La escena porno se elabora bajo una apariencia visual basada en un efecto de naturalidad y fidelidad respecto a la realidad. Aquello que los otros géneros consideran obsceno, forma parte de la escena fantaseada y el lugar al que el género porno accede constantemente para nutrir sus historias: Calma la calentura, pero el eros es la llave de las intimidades.

Nada es obsceno; el desnudo no es obsceno. Los géneros funcionaron en el cine como modelos relativamente estables sobre los que la industria construyo esquemas de producción y distribución. Al mismo tiempo, los géneros produjeron y producen sus propias distinciones para abrirse al desarrollo de nuevas modulaciones y mercados.

Cada género tiene sub-géneros que forman parte de ese todo mayor. Los géneros pueden intercambiar sus temas, sus abordajes y hasta sus historias. En este sentido, Linda Williams formula algunas preguntas para tener en cuenta ante la pornografía: La pornografía y su recepción -la posibilidad del compromiso aludido- son descriptas por Barba y Montes:.

Y solo puede darse si el sujeto y el objeto se encuentran en el lugar adecuado: La transgresión de lo prohibido es un acto que siempre vuelve a fundar la prohibición: No se trata de libertad. En tal momento y hasta ese punto, esto es posible: Luego de esta breve aproximación, en los apartados uno y dos se describen las obras que establecen un dialogo conflictivo con la pornografía y el documental desde el material de archivo, el pensamiento de lo político y las formas de constitución de la ciudad.

Ideología es una obra del chileno Felipe Rivas San Martín que comenzó en el año como una foto-performance y tomó forma de video-performance en el año , siendo presentada a partir de ese año en festivales de diferentes países. Uno de sus modos de presentación fue a partir de un retrato en blanco y negro del expresidente Salvador Allende con un código QR encima cuyo enlace llevaba al vídeo en cuestión.